De los murmullos a los gritos: Explorando la adaptación en “Temporada de huracanes” (2023) de Elisa Miller

Bajo el sofocante manto de la canícula, cuatro niños caminan descalzos entre las hojas del cañaveral y sobre las piedras húmedas que contienen la corriente del río. El grupo avanza mientras los alargados chillidos del benteveo se mezclan con los susurros de las olas. Bajo una corona de moscas panteoneras se topan con un rostro en descomposición, asomando de entre la espuma amarillenta e invadido por serpientes negras: una máscara grotesca de lo que alguna vez fue una persona.

Así es como Fernanda Melchor arranca la narrativa de su galardonada novela Temporada de Huracanes. La historia orbita en torno al asesinato de “la Bruja”, un ser que flota entre el mito y la realidad, y cómo este acto despierta los fantasmas de la violencia, el prejuicio y el deseo que laten en las entrañas de una comunidad rural. Con su estructura narrativa fragmentada, desprovista de un narrador fijo, pero rica en las voces internas de quienes, de algún modo, quedaron atrapados en la red de este crimen, el libro ha sido percibido como “inadaptable”. Sin embargo, la cineasta Elisa Miller se entregó a este reto motivada por una conexión profunda por la novela que la “infectó” con el deseo de rendirle homenaje en el medio cinematográfico. La película, producida por Netflix, fue galardonada con premios Ariel a mejor guión adaptado, edición y maquillaje, aunque su recepción crítica fue ampliamente controvertida. Al emprender la misión de crear una película bajo la sombra de una obra tan aclamada como la novela de Melchor, surge inevitablemente la pregunta: ¿es posible hacerle justicia a una obra que parece escapar de los moldes tradicionales del arte audiovisual? A continuación, exploraremos brevemente la manera en la cual Miller navega esta problemática mientras desmenuzamos a “Temporada de Huracanes”.

La película inicia con una toma que nos sumerge de inmediato en el paisaje vasto y, a la vez, claustrofóbico de los campos de caña, donde el horizonte se pierde bajo un cielo de un blanco incandescente. La cámara sigue las espaldas de los niños, situándose como uno de ellos, mientras avanzan en este espacio opresivo, hasta que el choque con la imagen de la muerte de la Bruja (Edgar Treviño) desencadena los eventos que pondrán en marcha el resto de la narrativa. Esta secuencia inicial establece el tono sombrío y perturbador que dominará la película: un verde paisaje rural en el que la violencia se oculta justo detrás de lo visible, siempre al acecho. La imaginería de la caña no solo enmarca el escenario, sino que también actúa como un leitmotiv visual que determina el tiempo dentro de una narrativa fragmentada. La quema de los campos, que ocurre el mismo día del asesinato, se convierte en un indicador visual clave, ayudando al espectador a orientarse en una trama que, al igual que en la novela de Melchor, se presenta de manera no lineal, desarticulada.

Un coro de voces superpuestas murmuran los rumores sobre los misterios que rodeaban a la Bruja sobre tomas fijas que exploran el interior de su casa. El espacio oscuro e invadido por vegetación está cargado de objetos que guardan la esencia de su personaje: altares, mascaras, velas, fotos, cruces e ídolos que no solo sugieren sus prácticas, sino también revelan una identidad que trasciende lo que “la gente dice”. Este primer acto es el fragmento que más fielmente refleja el estilo narrativo de Melchor, con un enfoque en las voces fantasmales que se entrelazan para tejer un retrato mítico de la víctima.

Una vez que se establecen los hechos dentro del ojo del huracán, la narración se aleja para adentrarse a la vorágine que envuelve a la comunidad de La Matosa. Los murmullos se transforman en gritos que dan lugar a las perspectivas de cuatro personajes: Yesenia (Paloma Alvamar), Munra (Guss Morales), Nuria (Kat Rigoni) y Brando (Ernesto Meléndez). Cada acto consiguiente reposiciona el enfoque de la historia en los ojos de una persona diferente, ligada de alguna manera al personaje de Luismi (Andrés Cordaz) para ir desentrañando qué sucedió ese viernes tras la cortina de ceniza en el aire. Aquí Miller traza la estructura de los capítulos en la novela de Melchor para replicar su polifonía tan característica, no sólo para retratar una narración polifacética de la vida en La Matosa, pero también para explorar las complejidades en cada uno de sus habitantes, humanizándolos en el proceso.

Aquí es donde, a mi parecer, radica la mayor problemática en el proceso de traducir la pluma de Melchor al medio audiovisual. Dado que gran parte de la caracterización de los habitantes de La Matosa y sus relaciones se construyen a través de sus narraciones, las cuales nos ofrecen una ventana directa a su interioridad, el lenguaje cinematográfico debe aspirar a compensar esa pérdida de acceso íntimo a las voces internas. La película, consciente de este desafío, busca soluciones a través de su lenguaje visual. Desde el uso de la steady cam, que sigue de cerca a los personajes en sus movimientos, manteniéndolos en primer plano y en constante enfoque, hasta los detalles corporales y faciales que capturan los matices de su experiencia interna. Para traducir esta complejidad, Elisa Miller optó por un elenco compuesto en gran parte por actores de teatro, que mostraran la capacidad de expresar con gran precisión emociones y motivaciones complejas a través de sus expresiones faciales y corporales para reemplazar, en cierto modo, el flujo de pensamientos internos presente en la novela.

Incluso los objetos adquieren una carga simbólica, encarnando aspectos esenciales de los personajes. Las tijeras de Yesenia, la camioneta de Munra, los vestidos de Norma, los zapatos de Brando: todos estos elementos representan extensiones tangibles de quienes los poseen y están cargados de significado, respondiendo a temas como la identidad, las relaciones familiares y la violencia cotidiana. Las manos que utilizan estos objetos no solo acarician, abrazan o trabajan, sino que también golpean y, eventualmente, matan. La cámara, al enfocarse en los gestos de estas manos, aporta significativamente a la construcción de la agencia de los personajes. Cada acción, desde las más cotidianas hasta las más violentas, se convierte en una expresión de poder y vulnerabilidad.

Incluso durante los momentos más sórdidos de la trama, la cámara no aparta la mirada de los personajes en escena. Cada acto de violencia comparte la toma con el rostro de un personaje, fusionando el sufrimiento físico con la respuesta emocional. Al mantener este enfoque, la cámara logra que la violencia no se sienta deshumanizante, sino personal. Sin embargo, esta sutileza visual también puede ser problemática. El inicio de la película cita las palabras de Jorge Ibargüengoitia: “Algunos de los acontecimientos que aquí se narran son reales. Todos los personajes son ficticios”. Esta advertencia refleja una tensión fundamental en la obra: la representación de lo real y la ficción en un entorno de violencia estructural. Al intentar captar la vida de una comunidad de manera verosímil, existe un riesgo de caer en lo banal, en crear una estética de lo precario que convierta la pobreza y la violencia en simples elementos decorativos. La línea entre mostrar con crudeza y explotar visualmente la miseria es delgada, y es ahí donde la película a veces tropieza.

Sin duda la película toma licencias artísticas en su representación de la obra de Melchor. Al adquirir una estructura basada en lo visual en lugar de lo narrado, Miller crea una historia fundamentalmente distinta del texto que la inspira. Para contestar la pregunta que nos planteamos anteriormente, ¿es posible hacerle justicia a una obra que parece escapar de los moldes tradicionales del arte audiovisual? Yo diría que Miller emplea las herramientas cinematográficas en su arsenal para rendir homenaje al microcosmos que Melchor creó con una devoción particular. Sin embargo, esto nos lleva a otra cuestión clave: ¿Es acaso la fidelidad a la obra original el mérito central de una adaptación? Mi opinión es que su fuerza radica en su capacidad para reinterpretar el material original y hacerlo resonar en un nuevo formato. Al final del día, una pregunta más acertada para aproximarse a una adaptación de este calibre es: ¿cómo es que la directora reinterpreta la obra para plasmar una historia propia? Miller no pretende replicar a Melchor, sino dialogar con su texto, adaptando su esencia mientras despliega su propio lenguaje cinematográfico.

Para parafrasear las palabras de Linda Hutcheon, parte del placer que proviene de una adaptación está en la repetición con variación: el confort de lo familiar combinado con la sorpresa. Este cambio es crucial en la traducción de una obra de un medio a otro, ahí reside tanto el deleite como el riesgo de experimentar una adaptación (6). En este sentido, Miller logra crear una reinterpretación que captura la esencia de Temporada de huracanes mientras ofrece su propia perspectiva visual, única al medio cinematográfico. Su película se atreve tanto a explorar los límites del medio como a resignificar momentos y personajes, permitiendo que la obra respire con vida propia. Al hacerlo, transforma la historia en una experiencia sensorial única, distinta de la novela, pero igualmente potente.

Hutcheon, Linda. “A theory of Adaptation”. (2006). Routledge.

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Murmullo de Paloma