By Hablar del lenguaje y música desempeñan asuntos del hombre en un papel peculiar e importante; pues toda suerte de interpretadores y de clínicos tienen algo en común, la escucha, pero lejos del diván y muy cerca de la Realidad Social que nos golpea abatidamente, ¿qué nos quiere decir quien compone una melodía?, ¿juega un papel la interpretación de quien oye?, creo que la aportación referente al músico, al silencio, es aún reducida por el tipo de trabajos que imperan y se suscitan.
Es indudable que la música tiene un acompañante sigiloso, que gradualmente coloca al sonido en algo más que simple onda sonora que produce una sensación, si el efecto de la música lleva a espacios creativos donde es probable se invoque a ese otro, ese que emerge de la obscuridad, del silencio, de lo más profundo de nuestro ser para “dar relevo” al ejercicio de la realidad y la neurosis, entonces refiero que pertenece al registro del inconsciente.
Del silencio emerge su caos para abrir paso a la manifestación –sublime- que permita hacer lazo, del silencio –dando por hecho que no hay algo, es un vacío- el músico se sostiene para vincularse gradualmente con sus semejantes. Se convierte insistentemente en un espacio o registro que hace llamado, esa perturbación inhóspita del silencio al tono exacto para hacer melodía está llena de significaciones que invitan a dar vida a un objeto, es la proyección de quien la presenta.
Sugiero entonces optar por el silencio como aquel registro que permite articular una parcial libertad a un Sujeto que se angustia por la insistente repetición de las melodías, asumirse desde el silencio para crear sonido es casi una vanidad. Pizarnik tenía en cuenta ello, recordemos su poema “Silencios”:
La muerte siempre al lado,
Escucho su decir.
Sólo me oigo.
Es claro el registro donde se asume desde el silencio, de lo contrario no diría, no daría cuenta de su voz, la única que le habla, pero curiosamente ahí donde damos cuenta de ello para que devenga yo, se antepone un registro de absolución a la muerte, el silencio más angustioso es la muerte.
Precisamente tomar la música y su silencio como materia de reflexión invitan al análisis; Trias (2007) propone en “pensar la música” y ello es hacer un análisis del silencio que emerge, sus tonos, su devenir lazo y por supuesto quien la ejecuta, articula desde su inicio sonoro la individualidad para darle paso a la “universalidad”, eso sublime, encarna desde ese silencio, hace presente aquello el goce que habita.
Claramente la música responde a eventos históricos revolucionarios en tanto ideología, pensamiento, que adviene praxis y que es indudable su imposición su saber del síntoma histórico. Quien ejecuta su melodía en determinado espacio, en determinado momento, desplaza su sentir y su pensar respecto al contexto en el que se va desarrollando, así mismo, plasma su ideología en tanto el sonido a sonar y la carga de ‘aprendizaje’ que lo determina.
“Ese logos musical es de naturaleza simbólica. El símbolo es, en música, la mediación entre el sonido, la emoción y el sentido. El símbolo añade a la pura emoción (en este caso, musical) valor cognitivo. La música no es sólo, en este sentido, semiología de los afectos (Nietzsche), también es inteligencia y pensamiento musical, con pretensión de conocimiento. Pero esa gnosis emotiva y sensorial no es comparable con otras formas de comprensión de nosotros mismos y del mundo (Trias, 2007).”
La música trabaja en función de un instrumento identificado para articular la perdida, algo se busca en el sonido (y que es propicio del instrumento) para dar cuenta, testimonio de eso que falta, y que dialécticamente encuentra en sí su propio deseo pues su decir es el sostén.
Nunca se termina de asir lo faltante y curiosamente hace síntoma vía la repetición de un decir, o un hacer saber, que insiste en los ritmos, tonos, estribillos, por supuesto en el juego de letras que acompañan vía la voz (de lo cual es probable dar cuenta que, la letra en sí dice algo pero la manera de cantarla dice otra cosa, es el juego de voces que insisten y resisten en perdida), y que al fin, la voz se hace objeto, no es sólo un contenido temático que esboza ideas. El instrumento como objeto trasciende, llega a convertirse en la manifestación invocante, pues el poeta tiene la escritura para llamar de su silencio, el músico se identifica con un objeto que pasa a desplazar al objeto deseado y viene a ser quien dirige al Sujeto tensional, pulsional, en aras de su síntoma.
Auscultar el síntoma no es un asunto del presente, un músico elige ser músico pero él en su totalidad, sin darse cuenta el arrullo –que bien podríamos construir casos importantes desde la infancia- lo ha tomado desde su sonoridad para entenderse con él, así, un ente externo le inserta ese lenguaje, porque, ¿qué seríamos sin el lenguaje?, no dominamos una lengua, ella nos domina en tanto se nos embutan las palabras de otro, ese que nos habla. Así el síntoma también tiene una historia exhibida en el instrumento.
¿Cuál es la importancia del síntoma en la construcción y elección del músico?
Si el síntoma nos habla -deviene del lenguaje- para armonizarse ‘neuróticamente’ con el mundo Real es porque hay una pulsión, Schenquerman (1999) al respecto nos dice que “Las líneas melódicas son anteriores a una representación cosa, no a cualquier huella mnémica. El niño, cuando empieza a imitarse, es que pudo rescatar el recuerdo de las huellas mnémicas de ese sonido y tiene que ver con los componentes afectivos y el primer esfuerzo por expresar pensamientos inconscientes; sólo después surge la palabra”, sólo después surge la elección de objeto, su instrumento.
Lejos de conducir la música al plano de lo subliminal, se trata de colocar a la música como el síntoma que nuda al sujeto, y si la música es una manifestación de lo humano, lo social, por lo tanto a la interioridad del registro discursivo y sensorial. El síntoma –siguiendo la línea de Freud- es una repetición (nunca igual) y justo esa repetición da cuenta del semblante del músico, lo articula, pero curiosamente no se simboliza en su totalidad. El tono a tocar alude al goce obscuro, al silencio, en el sentido de intermitencia sintomática pues deja por sentado que hay un saber que hace su llamado pero que no canta con el mismo tono, no se quiere saber de ese saber, el sujeto no sabe el efecto de su decir, de su melodía.
Cuando escuchamos los tonos, ritmos, el “sonido específico” de una banda, ese que lo caracteriza y diferencia de otros y que invoca a su(s) Otro(s), damos cuenta del semblante talante que los define.
Existe una espacio en nuestras vidas de la que no sabemos, así, el individuo está escindido y esa fragmentación hace que el individuo –pensado incluso como una totalidad de lo universal- se haga sujeto, sujeto del inconsciente. Si hay pulsiones, hay libido y éste también se encuentra en el campo de la mirada, de la voz, por lo tanto su sonoridad, su canto, un llamado, un instrumento, si la voz se pierde en el discurso, podríamos hablar de un retorno en el instrumento que también llama.
¿Hay que pensar los instrumentos como transferencia?, es interesante porque parece que por vía del instrumento el sujeto encarna su deseo, regresa vía síntoma a esa otredad que orquesta el ‘verdadero’ decir del músico en el instrumento, resuena lo más profundo del Otro, lo convoca, lo hace presente. Cuando se aporrea en lo profundo del ser del otro -el objeto de deseo- se es metáfora de la beldad de la melodía.
Al citar las palabras de Marilina Rébora:
“La música es así, remedio de los males,
inagotable fuente a escanciar cada día;
sosiego de palacios, templanza de arrabales,
y placidez del alma, armonizante guía.”
Apelaríamos a una descripción rotunda de un sentir desde la pulsión invocante, pues si bien en la poesía la metáfora es recurrente, en el campo musical pasa algo interesante –que puede llevar un paralelismo con otras artes-, la pulsión de muerte es elemental para dar cuenta de la creación ‘de nuevas cosas’ que advienen a hacerse lazo, es justo ese “escanciar cada día”; la sociedad y el sujeto se necesitan para adquirir sus posibilidades de ser, por ello Lacan decía “somos el deseo del otro”, y si somos deseo de otro, somos su síntoma, y la música es síntoma de Otro, es el “re/medio”, para dar cuenta de sí, somos hablados desde el instrumento que únicamente puede hablar en el silencio.
La importancia de eso que es inaudito, o sea lo que aún no se ha escuchado es fundamental para dar cuenta de aquellas pulsiones que en la economía psíquica hacen trabajar al sujeto, pues precisamente es justo en su silencio donde ello manifestará su imposibilidad musical, sintomática.
Podríamos decir que la música es el lado más ‘natural’ del Sujeto, dado que desplaza una pulsión destinada al instrumento y su efecto, supone un ideal musical que insiste en perseguir el músico. Aquí existe algo problemático pues si el ideal es justamente algo/alguien externo semánticamente antepone una limitación (o un sentido de castración que le permite acceder a eso que le hace falta y que busca recuperar) y comienza a sonar desde otro. Es claro el desfase pues si hay otro que habla y que está en el registro del silencio para hacerse saber en el síntoma, viene a anteponerse otro externo que el Yo ‘elige’ para hablarse desde esa idea.
La represión en la música es elemental para saber qué nos quiere decir un músico. Estamos seguros que la conformación sonora nos dice más que la propia interpretación en escena ya que lo esencial del arte es el goce, la importancia para el músico es su sonoridad y no la muestra estética visual. La letra aquí tiene un papel atrayente pues su juego con la voz es casi necesario para hacer efecto de transferencia, la voz como instrumento -¿endeble?- que permite vincularse, que sostiene al que llama/canta en un mar de ilusiones y que hace, precisamente, sonarse como una ilusión inalcanzable pues siempre se es la ausencia de objeto.
Elementalmente hablar de música nos convoca a decir que tiene un lenguaje, y qué es sino el lenguaje quien o lo que constituye la función de Sujeto, de comunidad, de sociedad. La música con su lenguaje debería tener una interpretación, pues con lugar a dudas –muchas- quien hace la música es el Sujeto, se hace en el lenguaje y es más quizá que el lenguaje musical lo habla vía el instrumento.
¿Qué satisface la música?
Pensar en el embrollo de lo sexual y que se sustituye en el hacer música nos coloca a ahondar en el orquestador del deseo, Edipo, pero en la situación que dirige a la música no sólo Edipo es fundamental, sino el narcisismo en tanto el reconocimiento de uno en el sonido que emanamos y el sonido que escuchamos. Esa nota que es descargada y que engendra, es destacada como la promesa por venir, a satisfacer. Se sabe que algunos animales como los delfines emiten cierta frecuencia sonora que permite identificarse unos con otros, incluso si son ‘cercanos’. Esto quiere decir que la estructura social y de identificación son un eje sonoro que permite al sujeto desarrollarse.
El instrumento es la dignidad del músico en tanto con él tensa su deseo, en tanto goza de su sonoridad para establecer el espejo que le permita dar cuenta de su imposibilidad, de la suma, del registro del silencio que le consiente a disipar ante su Otro que invoca.
El lazo formativo que se especula entre la música y que conecta con la falta de objeto es donde se esboza el silencio de sí, una ausencia -casi- desmesurada en aras de construir toda la demanda en un mundo negado. La música es inefable en tanto la palabra como tal es ausente, no hay limite para la música, pero para que la formación constitucional entre Individuo y su Falta sea reconocido es necesario que el lenguaje le cante melifluamente, aún si este pretende llevar cierta arritmia, explosividad o pasividad.
Para Quiroga (2004) “si el deseo es siempre el deseo del Otro, y su característica es ser innombrable por definición, el modo de acceso a este deseo sólo se produce a partir del encuentro con la falta en el Otro” esa escena al encuentro es quizá al nivel musical, dentro de la composición, la invocación insistente del sujeto y su síntoma.
La expresión del síntoma es sin duda encarnada, necesita ser nombrada, así es indudable que cada melodía es una en su producción, expresión, interpretación, en su saber al Otro en falta. Escatimar la musicalidad sintomática a ejercicios superficiales sesga un posible saber musical. Si lo real es lo que resiste la simbolización absolutamente, es decir, aquello que es imposible de significar en su totalidad, quizá la muerte sería un claro ejemplo, no obstante las aproximaciones a ella apuntan al arte, pues es justo un acto suicida pues cada boceto del síntoma es representado por una pérdida y una vez asumida la concepción de la imposibilidad del deseo, resulta tan angustiante como la imposibilidad de la melodía absoluta.
Representar la pérdida dada desde un inicio, evoca una implicación que rebasa (y reversa) la técnica. La posición de la técnica en el hacer del Sujeto es prioritaria, pero ¿qué importancia tiene en el discurso musical?, toda la posible, pues al referirnos a la técnica musical de inmediato nos colocamos en su lenguaje que por supuesto sabemos adquiere un margen Occidental en los areles del siglo XVIII, pero que recobra relevancia a partir de los periodos de la Revolución industrial. Aquí podemos desmenuzar un ejercicio de poder en el lenguaje musical pues, previamente a la estipulación de los 7 tonos mayores como ejes centrales, había una ‘libertad’ de interpretación, para quien ejecuta, para quien escucha y en el instrumento mismo como el decir del interpretador.
La libertad de interpretación asienta la intimidad única del sujeto, lejos del camino marcado por la técnica que regla la nota musical, el encapsulamiento del músico en la estructura occidental mediada por la valorización de “unos cuantos” -que rigen los sistemas institucionales-, mitigan, desechan o enaltecen una creación, no sólo musical. En este sentido, la libertad musical a su interpretación es determinada por figuras ideológicas que insisten es objetivizar la posición musical, su hacer dentro de parámetros de medición. ¿Cómo mediar una obra en su creación?, resulta imposible pensar una medición, que logre conglomerar todas las técnicas, que haga de la melodía La Melodía, (o en cualquier otra arte) pues precisamente sí algo caracteriza a una obra es la presentación individual -casi natural- para una multilinealidad que permita a quien se acerca a la creación, discernir o no ante ella.
¿El juego emocional está ligado a la interpretación musical?
En la duda que emana de la pregunta, el papel de las emociones en la interpretación es crucial pues cada músico nos remite a un sonido diferente. Recordemos –y lejos del periodo histórico al que responden- a Chopin en “Nocturne in E-flat major, Op. 9, No. 2” donde al dar cuenta del posicionamiento sonoro, damos con la posibilidad de dos registros, por un lado la calma en el compas en los tonos bajos y por el otro la suavidad en los tonos altos, es decir hay una insistencia por parte del autor por representar una serenidad en su interpretación.
Hablar de la pérdida es fundamental para desvelar el posicionamiento del músico en su hacer, en los tonos que prefiere representar, en el discurso que emana del va y viene de las notas e incluso una elección de goce con el instrumento.
La implicación rebasa (y reversa) la técnica, el esfuerzo insistente por representar eso que es pérdida y que no retornará es latente en un músico, así cada uno de ellos se exime del otro y no así de las situaciones que lo acompañan. Hay una angustia pues la producción ante la implicación supera potencialmente la intención de Sujeto por hacer de eso que crea, suyo. El decir está en el ritmo, el decir es del Otro, de ahí la posición suprema, que devora al músico. El ser hablante, el ser que hace música lleva de antemano un fracaso, una disonancia ante el juego de la otredad. En tanto lo incluso de la Obra, la dimensión del hacer música depende totalmente de esa nota faltante. Es una discontinuidad, es decir no se espera, Lacan (2008) hace una referencia a la implicación con la composición diciendo que “El efecto Zeigarnik, el fracaso doloroso o la tarea inconclusa: todo el mundo comprende esto. Nos acordamos de Mozart: bebió la taza de chocolate y volvió pará pulsar el último acorde. Pero no se comprende que no es una explicación. O que si lo es, significa que no somos animales. No se es músico a la manera de mi perrito, que se pone soñador cuando alguien pone ciertos discos. Un músico es siempre músico de su propia música. Y, fuera de las personas que componen ellas mismas su música, es decir, que tienen su distancia respecto de esa música, hay pocas que vuelvan para pulsar su último acorde.”
Pensar la música, es pensar en lenguaje, en su discurso, pero curiosamente es un discurso no hablante en tanto la alusión sin palabra, pero que aún hace lazo vía el sonido.
Alan Raposo
Bibliografía:
Lacan, J. (2008). El yo en la teoría de Freud y en la técnica psicoanalítica, ed. Paidós. Buenos Aires.
Quiroga, O. (2004). El fantasma y la presencia real. Revista electrónica de Psicoanálisis y Cultura, no 19.
http://www.acheronta.org/acheronta19/quiroga.htm
Schenquerman, N. (1999). La trama sonora de la interpretación, PubliKar, Buenos Aires.
Trias, E. (2007). El canto de las sirenas, ed. Galaxia Gutenberg y círculo de lectores. Barcelona.
