Murmullo de Paloma

Charles Bukowski tenía cuarenta y nueve años cuando consolidó su presencia en el complejo mundo de las letras norteamericanas. No es que no lo hubiera intentado antes. Algunas fuentes documentales indican que a mediados de los años cuarenta, cuando Bukowski tendría unos veinticuatro años, Story Magazine publicó su relato “Secuelas de una larguísima nota de rechazo”. Años más tarde, otros medios se interesarían por los textos “20 tanques de Kasseldown” y “Una cara amable, comprensiva”. Sin embargo, el joven Hank distaba mucho de ser el magnético antihéroe de las letras sórdidas y los bajos fondos de la posguerra estadounidense; ese oscuro reflejo donde el sueño americano se desdibuja.   

Tal vez Bukowski esperaba mejores resultados después de sus primeras publicaciones; una alternativa laboral o un destino distinto al entorno social donde los jóvenes sobrevivientes de la guerra poco podían esperar. Quizá se desilusionó de los procesos de publicación, de la falta de resultados económicos o de las pocas regalías. Lo cierto es que dejó de escribir durante más de diez años. En este tiempo vivió en Los Ángeles, también vagabundeó por algunos estados de la Unión Americana haciendo trabajos mal pagados en condiciones laborales terribles; incluso, nos cuenta David Stephen Calonne, en la extraordinaria biografía de Bukowski, Por quien no doblan las campanas (2012), que hubo “un período en el que en ocasiones tuvo que empeñar la máquina de escribir por falta de dinero”. 

El destino de Hank había sido un tanto más sucio de lo que su propuesta de realismo podría evidenciar. Los retazos de leyenda expresan violencia intrafamiliar, dolorosas enfermedades, rechazo y anulación; relaciones destructivas o un evidente alcoholismo, que trastocarán el proceso de escritura en tabla de salvación y la poesía en un acto casi sagrado. La piel se eriza cuando leemos algunas líneas de una carta donde el escritor de Factotum, Cartero o La senda del perdedor, asume: “tengo dos opciones, permanecer en la oficina de correos y volverme loco… o quedarme fuera y jugar a ser escritor y morirme de hambre. He decidido morir de hambre”.

A finales de la década de los sesenta, Bukowski encontraría en la relación con los editores Jon Webb, Gypsy Lou y Franz Douskey la empatía suficiente para intentar vivir de las letras, aunque desde la inestabilidad de la edición underground. Así Los escritos de un viejo indecente, transitarían como columna en el periódico Los Ángeles Open City, para luego intentar sobrevivir en Los Angeles Free Press. 

Sería el editor John Martin quien cambiaría definitivamente este contexto. En la entrevista realizada por Jonathan Smith (2014) al editor de Black Sparrow Press, Martin revela que la editorial fue creada expresamente para publicar la obra de Bukowski:“Estaba convencido de que él era el nuevo Walt Whitman. Publicaba unos libritos de entre ocho y doce páginas en tirajes de 100 ejemplares, a través de pequeños editores de todo el país que resultaban ser sus fans, ya que ni siquiera eran editores”.

Así, la alianza entre Bukowski y Martin trajo consigo una época dorada para ambos: “Creo, también para la poesía”, nos dice el editor. John Martin consideraba que Bukowski era un hombre “curtido” que sabía exactamente lo que necesitaba, ya que había realizado trabajos muy duros o en extremo rutinarios, lo suficiente para permitir una especie de ascetismo. Hank era un hombre solitario que mantenía una relación tirante entre la realidad laboral, el alcohol y algunos intersticios para la escritura. En un principio, Hank consideró que 100 dólares al mes serían suficientes para solventar sus gastos. Cantidad que Martin tomó de su propio sueldo, el cual consistía en 400 dólares mensuales. De tal suerte que los tirajes fueron creciendo y la exitosa distribución sería determinante para el anclaje de Bukowski como el autor de las historias de la gente invisible para el establishment; el narrador de las vicisitudes de las personas anónimas, seres amenazados por el fantasma de la bomba atómica o las futuras guerras generadas por la expansión imperialista estadounidense hacia el tercer mundo. 

John Martin fue quien tuvo la confianza para sugerirle a Hank que escribiera novelas por ser un género más comercial que la poesía; y en muy poco tiempo la primera novela estuvo lista. Cuando Martin expresó su sorpresa ante la fecundidad del escritor, Bukowski argumentó que “el miedo puede hacernos conseguir muchas cosas”. 

Más tarde, Martin tuvo el buen olfato para llevar la obra de Bukowski a las productoras de cine. Así la realización de Factotum y Barfly trajo consigo una temporada de abundancia: “Yo solo quería que Bukowski fuera independiente, y murió siendo millonario”. Tal vez el acierto de Martin fue creer en Hank como en sí mismo, al entender la publicación de la obra como un acto de convicción. 

Poco a poco Bukowski tuvo muchos detractores, así como también seguidores que lo adoraban. Entre sus fans se cuentan, por ejemplo, Bono o Sean Penn. Sobran las anécdotas donde Hank se trastoca personaje aclamado por las multitudes. No es casual que a cien años de su nacimiento, Charles Bukowski posea una vigencia sorprendente; tal vez no precisamente como autor, sino como el sórdido protagonista de sus propias historias. Pocos han leído su obra completa, sin embargo, muchos critican, admiran o imitan las formas literarias o el comportamiento en el que radica su mala fama.  

Considero que son muchas las aristas que pueden explorarse a partir de su obra, contextos o personajes. Muchas conferencias serán dictadas a la luz del que ha sido un opaco festejo centenario, porque mueve a la discusión sobre la validez o la genialidad de un autor tardío, extremo, crítico y ciertamente independiente. 

¿Sería ocioso reflexionar el contexto de la pandemia como un tiempo en que la escritura surge por necesidad o por miedo? 

El pensar la escritura como un acto de supervivencia y con dificultades para publicarse, es lo que he llamado fórmula Bukowski y se aplica de manera cruda, pero efectiva. Esto es visible al reflexionar el encierro pandémico donde muchas personas escribieron para dejar un testimonio sin que la formación, edad, género o clase fueran determinantes. Como resultado, tenemos testimonios honestos, austeros, reales, indigentes o descarnados que, tal vez, sean una respuesta a la noción de límite existencial, desencanto o zozobra económica; ya que el bicho nos ha colocado ante realidades apocalípticas muy parecidas al entorno de la posguerra bukowskiana. Pero nuestra guerra es contra una entidad inexorable y, lamentablemente, requeriremos aún mucho esfuerzo para reconstituir el mundo conocido. 

La pregunta es ¿qué hacer con los escritos de todos los nuevos Chinaskis? 

Valdría hacer una pausa para reflexionar sobre la aplicación de esta fórmula en la literatura contemporánea. Por ejemplo, 2019 fue el año del inquietante Joker como muestra de un nuevo protagonista en el imaginario social. Un perdedor que escribe líneas de comedia que a pocos interesan, un desadaptado de risa incontrolable, que cuestiona el orden establecido y lo destruye para crear un universo alterno. Con ello justifica el caos y la procuración de justicia por mano propia; será la venganza de los resentidos, una especie de ajuste de cuentas desde la colectividad más vulnerable. Una condición legítima ante la anomía de las instituciones, tropo recurrente desde la dimensión del cómic.

Como pasó con Bukowski, no serán las corporaciones o los monopolios editoriales los que tomen el riesgo de publicar la obra de autores “ilegítimos”. Los tiburones de la industria editorial tienen otros intereses, se sabe bien. Entrado el siglo XXI, la relación entre autores y editores, principalmente de empresas trasnacionales, no revela un estado ideal de las cosas; a últimas fechas, la discusión sobre derechos de autor, presupuestos generados de manera pública, fondos de apoyo, becas o circulación de archivos a través de la piratería o el acceso abierto, nos permiten observar una tremenda falta de equilibrio. 

Podríamos hacer una tipología de las formas de edición, donde uno de sus límites está en la manera en que se generan los recursos, patrocinios o licitaciones. La anhelada independencia de las editoriales encuentra un tope en la forma en cómo se obtienen los recursos para publicar o en la selección de las obras que conforman su programa editorial. El ser una editorial independiente no garantiza la separación tajante con las élites literarias o de los apoyos provenientes del Estado. La diferencia entre lo independiente y lo marginal o alternativo, también llamado outsider, estará en la intención de promover la literatura cuyo contenido refleje la diversidad de expresiones subterráneas e imperfectas; donde no se persiga la legitimación, o exista un poco o nulo interés por incorporarse a las élites culturales y sus partidas presupuestales, aunque, si se tiene la ventaja de contar con recursos económicos, la relación entre autores y editores será más horizontal.

Tal vez, el tiempo de los autores marginales pandémicos nos permita ver nuevas características de fondo y forma, tanto en una generación de pluma madura que rompe el silencio, como en la generación de voces muy jóvenes e inexpertas que desean publicar por primera vez. La existencia de estos casos, me permiten pensar que es el tiempo de las editoriales y los editores outsiders; editores que han de estar dispuestos a sugerir a los escritores empeñar la máquina de escribir o decidir morir de hambre en favor de la escritura, si es necesario. Editores que requerirán, otra vez, de amistad, empatía, algunos ahorros, un poco de fe y buen olfato para apostar por las miradas, un tanto extravagantes o incómodas, de todos los todos o todes que han encontrado su lugar en la historia.